Arjen van Kol . com

Webhuttenier en liedvertaler.

 
 

Wat is er mis met commerciële muziek?

Als iemand ter ore komt dat ik ooit muziekwetenschap studeerde, onstaat regelmatig de meestal buitengewoon boeiende situatie waarin mij wordt gevraagd mijn ongetwijfeld wetenschappelijk verantwoorde muzikale smaak uit de doeken te doen. Deze situatie is des te boeiender wanneer mijn antwoord niet blijkt te voldoen aan de verwachtingen van mijn gespreksgenoten. Vaak antwoord ik verschillend op zo’n vraag, maar er is een specifieke categorie antwoorden die merkwaardige krachten losmaakt. Als ik mijn gespreksgenoten dan vraag om hun mening over die muziek, krijg ik vaak hetzelfde antwoord: ze vinden het ‘commercieel’, veelal uitgesproken met een dusdanige intonatie en gezichtsuitdrukking die wil doen geloven dat daarmee een voldoende argument gepresenteerd is om de besproken muziek als kandidaat voor appreciatie af te wijzen.

Ik heb me altijd verwonderd over dit argument. Waarom zou je de economische omstandigheid waaronder muziek tot stand komt zwaarder laten wegen bij je oordeel dan wat er klinkt? Wat zou überhaupt zwaarder moeten wegen dan wat er klinkt? Ik weet dat Ike Turner zijn toenmalige vrouw Tina met regelmaat bont en blauw sloeg. Ik weet dat Phil Spector ook niet altijd even zorgvuldig met zijn vrouwelijke artiesten omging. Toch kleurt dit niet mijn oordeel over de liedjes van Ike & Tina Turner en Phil Spector. Begrijp me niet verkeerd. Ik zeg niet dat ik je een toffe peer vind zolang je mooie liedjes maakt terwijl je je vrouw slaat. Ik vind je dan een eikel die toffe liedjes maakt.

Wat betekent het dat een bepaald stuk muziek commercieel is? In ieder geval niet expliciet dat het zich niet als kandidaat voor appreciatie aandient. In mijn optiek betekent commercieel in deze context ongeveer: met als belangrijkste oogmerk of in ieder geval als een oogmerk er geld mee te verdienen. Niet meer of minder dan dat. Maar dat is waar voor een groot deel van de muziek die tegenwoordig in de westerse wereld wordt gemaakt en in ieder geval voor de meeste populaire muziek. Hoe komt het toch dat mijn gesprekspartners dit gegeven waarlijk als een legitiem en voldoende argument beschouwen om deze categorie bij voorbaat van appreciatie uit te sluiten? In wat volgt, zoek ik waar dit argument vandaan komt en waarom het geen hout snijdt.

originaliteit en authenticiteit

Mijn gesprekspartners staan niet alleen in hun standpunt. Buiten de populaire muziek en ook bij sommige groepen erbinnen, bijzonder bij artiesten en journalisten, wordt commercie overwegend gezien als een natuurlijke vijand van de kunst. Ongeacht of ze zich van de ongeldigheid ervan bewust zijn, zou je kunnen spreken van een anti-commerciële pose. Popbladen worden volgeschreven met verslagen over zwoegende kunstenaars in hun gevecht met de grote boze muziekindustrie. De gedachte dat voor artiesten originaliteit en authenticiteit voorop horen te staan speelt daarin een centrale rol. Maar is het zo dat als je betaald krijgt voor je werk, dat je dan vanzelf niet origineel en authentiek kunt zijn? Moet je eigenlijk origineel en authentiek zijn om goed werk te kunnen afleveren?

Het verdient allereerst de aandacht dat opvattingen over originaliteit en authenticiteit niet in alle genres en periodes overheersend zijn, of zijn geweest. Ook is er niet altijd hetzelfde mee bedoeld. Zo was in de jaren vijftig authenticiteit en de houding van de artiest ten opzichte van zijn publiek nauwelijks een thema. Er bestond alleen een onderscheid in publieken. Er was aparte muziek voor jeugd en volwassenen. Pas toen de muziek van die jeugd, samen met de jeugd zelf volwassen begon te worden ontstond de behoefte om de waarde daarvan in vergelijking met de muziek van de ouders af te meten aan de mate van authenticiteit.

Verschillen in genres blijven. Bij veel dansmuziek was en is de houding van artiest tot publiek niet zo belangrijk. Domweg omdat de focus van het publiek daar gericht is op de fysieke bezigheid van het dansen. In de punkbeweging speelde de houding van de artiest tegenover zijn publiek wel degelijk een rol, maar niet die van de authentieke unieke en individuele artiest. De punkartiest wilde zich juist niet met professionele instelling of talent van zijn publiek onderscheiden. Hij was eerder één van hen. Hij was wel authentiek, maar net zo authentiek als zijn publiek. Dat rijmt.

In de loop van de jaren zestig werd een onderscheid zichtbaar tussen twee interpretaties van authenticiteit als uitgangspunt van de artiest. Het begrip authenticiteit had begin jaren zestig nog vooral betrekking op repertoire. Artiesten als the Rolling Stones, the Animals en the Beatles brachten muziek van artiesten uit zogenaamd authentieke genres als blues, rockabilly en rock’n'roll. Later kreeg authenticiteit vooral betrekking op de geloofwaardigheid van artiesten die niet langer alleen uitvoerenden waren, maar ook hun eigen muziek en bovenal hun eigen teksten schreven. Naast nieuwe namen maakten artiesten die al bekend waren als authentieke uitvoerders, zoals the Beatles en the Rolling Stones, nu ook faam als authentieke auteurs.

Hier komt de authenticiteitsmythe al regelrecht tegenover de anti-commerciële pose te staan. Het ten gehoor brengen van zelfgeschreven muziek wordt hoger aangeschreven dan het coveren van andermans muziek. Het wordt nog minder gewaardeerd wanneer muziek door anderen voor je wordt geschreven. Tegelijkertijd levert het brengen van authentiek eigen werk wel het meeste commercieel gewin op.

Een ander punt waar de authenticiteitsgedachte wankelt is de ambivalente houding van de authentieke artiesten ten opzichte van technische ontwikkelingen. Techniek op zichzelf is neutraal. Hoe je met nieuwe mogelijkheden van techniek moet omgaan niet. Dat onderscheid is veel mensen niet duidelijk. Techniek wordt daarom wel gezien als de natuurlijke vijand van authenticiteit. Het is een kunstgreep. Het maakt het natuurlijke onnatuurlijk. Bovendien heeft techniek connotaties met macht en manipulatie. Het vergroot de afstand tussen artiest en publiek.

Nieuwe technieken vinden hun weg eerst naar commerciële muziek en naar genres waar authenticiteit ondergeschikt is. Daarna worden ze door artiesten wier authenticiteit al buiten discussie staat omarmt, om pas vervolgens door iedereen doodgeknuffeld te worden. Dat laat zich illustreren aan de hand van twee acts die alom geroemd zijn om hun originaliteit en authenticiteit: Bob Dylan en Queen. Toen de elektrische gitaar in de commerciële muziek al het overheersende geluid was, werd folk-artiest Bob Dylan door zijn fans uitgejouwd toen hij zijn akoestische gitaar door een elektrisch versterkt exemplaar aan de wilgen hing. Tot en met 1976 prijkte op iedere albumhoes van Queen de tekst ‘No synthesisers!’. Op het zelfde moment maakte Queen echter al wel volop gebruik van de technische gunsten van de meersporen-recorder. Dit kon omdat de meersporen-recorder al door the Beatles en hun producer George Martin als legitiem instrument voor de authentieke artiest was geïntroduceerd. Nadat synthesisers een zelfde soort goedachten verkregen door figuren als David Bowie en Brian Eno, heeft Queen er volop gebruik van gemaakt. Gelijksoortige voorbeelden zijn denkbaar voor het ingeburgerd raken van drummachines, samplers en stemvervormers.

We zien dat de anti-commerciële pose niet altijd op alle gebieden even overheersend is geweest en dat ze ook niet altijd te rijmen valt met authenticiteitsclaims. Toch blijft zij in sommige genres krachtig aanwezig. Wat maakt deze mythe zo succesvol?

een succesvolle mythe

De anti-commerciële pose kent ook vandaag nog zijn belijders. Het succes ervan kan worden verklaard wanneer wordt gekeken naar de bewuste en onbewuste belangen van artiesten, muziekindustrie, media en publiek om erin te geloven of te doen alsof. Deze belangen kunnen overlappen. We zetten de belangen van de verschillende betrokkenen op een rij.

Voor de artiest fungeert de anti-commerciële pose als een troost. Daardoor kan deze blijven geloven dat het uitblijven van succes niet te wijten is aan zijn gebrek aan kwaliteit of inzet, maar aan miskenning van zijn eigenheid en tegenwerking van de grote boze buitenwereld.

De muziekindustrie heeft op meer manieren belang bij het handhaven van de anti-commerciële pose. Eerst helpt ze hen iedere keer opnieuw nieuwe artiesten te recruteren en motiveren. Daarnaast vormt een artiest die niet afgeleid wil worden door zich in te laten met de bedrijfsmatige kant van de muziek een ideale prooi voor de muziekindustrie om haar voordeel mee te doen. Wanneer een platenmaatschappij erin slaagt het publiek sympathie te laten hebben met de artiest achter het liedje, is de kans groter dat het volgende album, concertkaartje of merchandising-artikel wordt gekocht.

De anti-commerciële pose is voor de popjournalistiek in zoverre van belang, dat het in stand houden ervan de sympathie bij de lezers garandeert. Verder vergemakkelijkt ze de omgang met de industrie die deze pose in hun advertenties vakkundig uitdraagt en het journaille aan gratis cd’s en concertkaarten helpt. Bovendien helpt ze popjournalisten bij het handhaven van hun status als serieuze kunstcritici in plaats van ordinaire leden van een hype-machine.

Wanneer je de hitlijsten bekijkt blijkt het grote publiek zich nooit veel te hebben aangetrokken van de anti-commerciële pose. Juist buiten de grote massa, bij de meer serieuze, hippe en subculturele fan wordt de anti-commerciële pose stevig omarmd. Ze helpt hen zich te identificeren met het rebelse van artiesten die zich verzetten tegen de boze buitenwereld en zorgt ervoor dat de fan kan blijven geloven dat zijn smaak niet het product van publiciteitsmachines is, maar een waardevol esthetisch oordeel; het houdt het gevoel van autonomie bij de fan in stand.

Bij deze fans komt ook de misvatting vandaan dat makers van commerciële muziek hun fans niet serieus zouden nemen. Toch hebben makers van commerciële muziek er alle belang bij om dit wel te doen. Hun fans zijn namelijk in die zin oprechter dat zij hun idolen eerder zullen afrekenen op hun muziek dan op hun mening over mensenrechten of het ruimen van gezond vee. Makers van commerciële muziek nemen hun fans waarschijnlijk serieuzer dan de authentieke artiest dat doet. Die neemt vooral zichzelf serieus. Slechts enkele artiesten, zoals Frank Zappa en de Nederlandse band Gruppo Sportivo, hebben succesvol de spot weten te drijven met de authenticiteitsmythe en de anti-commerciële pose. Dit deden ze niet in de laatste plaats ook uit oogpunt van commercieel gewin, maar in elk geval op een originele en authentieke manier :). Dat zouden meer mensen moeten doen.

De vraag blijft waarom de anti-commerciële pose niet in alle genres een rol speelt. Volgens mij hangt dat samen met het feit dat niet alle genres zo veel belang wordt gehecht aan het uitdrukken van de eigenheid of persoonlijkheid van de artiest in de muziek. In andere genres staan eerder ideeën over saamhorigheid of overgave aan de muziek centraal.

het ware, het goede en het schone

De gedachte dat commercie de natuurlijke vijand is van de kunst is een succesvolle, maar niet alom vertegenwoordigde mythe. Zij wordt in stand gehouden door bewuste en onbewuste belangen van artiesten, muziekindustrie, media en publiek. Daarnaast lijkt de mythe erbij gebaat dat sommige mensen, aanhangers van bepaalde genres, minder geïnteresseerd lijken in de muziek, dan in degenen die haar maken. Hun ideeën over muziek zijn meer gestoeld op morele dan esthetische oordelen, bij voorbeeld op het oordeel dat commercie geen rol hoort te spelen bij het maken van muziek.

Blijkbaar moeten ook volgens mijn gesprekspartners morele oordelen prevaleren boven esthetische oordelen. Hier raken we echter uiteindelijk de kern van de zaak. Hoewel er goede redenen kunnen bestaan om morele oordelen zwaarder te laten wegen dan esthetische oordelen, over het handhaven van mensenrechten of het ruimen van gezond vee bij voorbeeld, is het de vraag of muziek wel een terrein is waarop morele oordeelsvorming mogelijk is. Muziek is immers niet in staat een alom geldende één-op-één-relatie aan te gaan met buitenmuzikale ideeën. Dezelfde muziek kan worden ingezet voor sterk van elkaar verschillende doelen en aldus worden voorzien van tegengestelde buitenmuzikale connotaties. De song ‘Don’t stop’ van Fleetwood Mac, geschreven door aartsrepublikein Lindsey Buckingham, werd het anthem waarmee de democraat Bill Clinton twee maal op rij de Amerikaanse presidentsverkiezingen wist te winnen.

Mijn gesprekspartners zullen veelal, zeker bij eerste beluistering van een hen onbekende artiest, mede op muzikale gronden een bepaald muziekje als commercieel bestempelen. Daarmee wordt hun oordeel dus ook gedeeltelijk een esthetisch oordeel. De kwalificatie commercieel moet dan worden gezien als een adhoc-argument om het clichématige en weinig subtiele karakter van de muziek, kortom: de gebrekkige esthetische kwaliteiten ervan, aan te tonen.

Wanneer we tot slot een stap verder willen gaan, kunnen we ons afvragen of er überhaupt een zinvol onderscheid valt te maken tussen morele en esthetische oordelen. Het ware, het goede en het schone, zoals we ze sinds de oude Grieken kennen, worden in het dagelijks denken en doen niet altijd strikt onderscheiden. We gebruiken dezelfde woorden om muzikale en buitenmuzikale kwaliteiten aan te duiden. Bij de verwerping van commerciële muziek is het dus voldoende om vast te stellen dat mijn gesprekspartners, terecht of onterecht, muzikale en buitenmuzikale deugden met elkaar verwarren. De houding van een musicus ten opzichte van zijn publiek en zijn muziek zelf zijn twee verschillende dingen. Dat wil niet zeggen dat ze in een bepaalde context niet allebei belangrijk kunnen zijn.

Kortom, maak muziek voor het geld, gebruik de nieuwste techniek en ga een beetje zorgvuldig met je vrouw om.